|
Portale
Cultura e società
|
|
| ||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
La cultura siamo noi – Noi l'immagine La società siamo noi, noi la cultura e la nostra storia: la cultura non ha comparti né livelli, o c'è - o non c'è. Proteggiamo la cultura popolare, madre di tutte le culture! Il materiale originale in questa pagina è © Luciano Russo: la Redazione ringrazia l'autore per averne autorizzato la riproduzione, la rielaborazione, l'adattamento e la pubblicazione nel portale Pagina in costruzione: rinnovare volentieri la pagina con il browser per essere sicuri di visualizzarne la versione più recente |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Cadono i miti del "classicismo": l'antichità era un'esplosione e una festa di colori |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
In questa pagina "Bugie bianche" – La denuncia di una delle più grandi bufale della storia dell'arte Le sculture dell'antichità classica tutt'altro che bianche! Una ragazza di nome Phrasikleia morta troppo giovane Altri esempi storici di policromia – La nave reale Vasa Alcuni articoli della Stampa Svedese sugli argomenti trattati in questa pagina Winckelmann e l'inimitabile imitazione Le statue marmoree dell'antichità una bugia bianca Le statue dell'Antichità Classica non erano affatto bianche
Pagine correlate
Luciano Russo - Una presentazione
|
|
L'incredibile realismo della scultura ridipinta dell'Arciere Trojano, detto "Paris" o Paride, proveniente da un fregio frontonale del Tempio di Aphaia - la dea "non oscura" - sull'Isola greca di Egina, il cui originale è databile al V sec aC. (Foto di archivio)
"Bugie bianche" – La denuncia di una delle più grandi bufale della storia dell'arte |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
Fa tappa al "Medelhavsmuseet" - il Museo del Mediterraneo di Stoccolma - dal 9 ottobre 2010 al 30 gennaio 2011 una mostra a dir poco affascinante: è stata già ospitata fra gli altri dal Pergamonmuseum di Berlino e dal J. Paul Getty Museum di Los Angeles ed è per la prima volta in Svezia.
L'originale dell'Arciere Trojano, insieme ad altre figure appartenenti ai due frontoni est ed ovest del Tempio di Aphaia ritrovato nel 1811 e in pratica trafugato e spedito via mare già due anni dopo al futuro Re Luigi I di Bavaria per la sua Glyptothek.
Scavi sistematici del sito vengono condotti solo agli inizi del XX secolo e tra il 1966 e il 1988: restituscono i resti del primo tempio. (Foto di archivio)
È
come "riscoprire" l'antichità o scoprire "un'altra Antichità" Classica,
togliersi dagli occhi la cataratta dell'indottrinamento
scolastico di un falso "classicismo", inventato e filtrato a
posteriori dall'interpretazione irrimediabilmente deformante dei
Rinascimentali prima e dei Neo-classicisti poi ed altri a seguire, ma
questi con ben altri fini,
non sempre lodevoli, fino alle aberrazioni dell'estetismo nazista
del
superuomo, passando attraverso le velleitarie riproposte "imperiali"(ste)
del Fascismo. Definire il "bianco" dell'Antichità Classica è equiparabile al definire "cultura di morte" o focalizzata sulla morte la Civiltà Etrusca - ed, attenzione, è stato fatto e lo si fa tutt'oggi! - solo perché quello che si è conservato numeroso arrivando quasi intatto fino a noi sono le loro Necropoli o "città dei morti"… Questo il ragionamento, diciamo, "logico".
|
||||||||
|
|
|
La bellissima figura dell'Arciere Troiano, angolata fotograficamente in prospettiva acquista uteriori qualità di estremo realismo. (Foto di archivio)
|
|
L'Arciere Troiano nei più ampi contesti parziale e totale architettonico e figurativo della decorazione del frontone ovest, con le posture dei personaggi adattate, da perfettamente eretta - come quella dell'Atena centrale - e poi gradatamente, con l'assottigliarsi del fregio, sempre più basse ai lati, fino a quelle dei guerrieri morenti delle due estremità (due immagini sopra). (Foto di archivio)
|
||||
|
|
|
L'Arciere Troiano ripreso frontalmente: statue greche classiche così non le abbiamo mai viste prima, o, meglio, non ce le hanno mai lasciate vedere - in effetti tutto quanto della scultura classica antica abbiamo visto finora sono delle autentiche falsificazioni... (Foto di archivio)
|
|
|
||||
|
|
|
Una opportunità unica di poter finalmente vedere il mondo antico delle grandi Culture Mediterranee - finora presentatoci in un bianco e nero muto - non solo "a colori" ma in 3-D, quale è realmente stato, con occhi tutti nuovi, con emozioni tutte da scoprire.
La mostra inebria di sensazioni cromatiche, colori forti, accoppiamenti ardui, riconstruite policromie che accecano il visitatore di blù profondo, rosso acceso, verde intenso, gialli da capogiro, ori a go-go...
L'Arciere Trojano artificiosamente "isolato e pulito" dalle figure circostanti nel parziale contesto del fregio a fini didattici ed espositivi. (Foto di archivio) |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Sopra la ricostruzione cromatica di un leone di 2.500 anni fa proveniente da Loutraki, località a 4 km N-E di Corinto: l'area di Loutraki-Perachora è famosa nel mondo tra l'altro per l'Heraion di Perachora, il santuario dedicato alla dea Hera, un sito archeologico di grandissima importanza posizionato all'estremità della penisola.
A Stoccolma lungo l'asse pedonale di Drottninggatan sono stati piazzati dei leoni di pietrisco e cemento per ostacolare l'ingresso delle auto agli incroci con strade trafficate: un visitatore dall'antica Grecia sobbalzerebbe di incredula meraviglia per come in una città acculturata come questa possano mai venire esposte delle opre d'arte non terminate...
L'originale del leone viene conservato - impeccabilmente biancastro come quelli di Drottninggatan - alla Gliptoteca di Copenhagen. (Foto di archivio)
Le sculture dell'antichità classica tutt'altro che bianche! |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Ci hanno semplicemente nascosto il colore dell'antichità - e non è cosa da poco.
Quali menzogne volute e - soprattutto - che incredibile indottrinamento! Ci si sente davvero presi per i fondelli, e, come se non bastasse, permanentemente deformati - for ever.
Avremmo saputo apprezzare
più profondamente le passioni vissute di d'Annunzio, quelle represse e
sublimate del Pascoli, avremmo letto e riletto le bellezze della Bibbia
in un "Cantico dei Cantici", avremmo saputo soffrire le fantasie
autoerotiche e sessuali per l'incontro col suo divino di una Teresa
Sánchez de Cepeda Ávila y Ahumada, in arte "Teresa di Gesù", o ci
saremmo persi nel misticismo di una semianalfabeta come Caterina da
Siena che scrive altissima poesia nelle sue orazioni allo Spirito Santo
del suo Dio Unico e Trino… Ed oggi eccoci affogati da pornografia di tutti i possibili e gli impensabili tipi, ci troviamo a dover saltare da un vissuto emotivo negatoci ad una sessualità esasperata e totalmente svuotata di sentimenti, a volte anche di semplici sensazioni.
Herbert Marcuse scrive in "Eros e civiltà": "La differenza tra erotismo e pornografia è la differenza tra il sesso celebrativo e quello masturbatorio" - in altre parole ci hanno forgiato in generazioni di "pipparoli"!
Tragico per molti, perché la
mentalità del pipparolo, nella sua concezione puberale e manuale del
sesso, cioè la scoperta del proprio sesso, dovrebbe poi portare alla
normale evoluzione della scoperta dell'altro sesso: solo che questa "fase
di passaggio" per alcuni praticamente non passa mai. Una mentalità chiusa ed egoistica, che libera dall'incomodo delle relazioni, un po' "alla prete cattolico", amo tutti e nessuno, un rimanere bambini per sempre e - soprattutto - non permettersi di diventare mai adulti.
Così davanti a lunghe file di statue tutte bianche, totalmente svuotate di linfa vitale, ci hanno inculcato che quelli erano gli "ideali" classici dell'antichità, e questo "ideali" e questo "classici" la diceva tutta, induceva al rispettoso silenzio della non contraddizione e alla sottomissione mentale, non importa il ribollire furioso del giovane sangue dentro.
I bianchi marmi delle statue dell'antichità sono stati a lungo - e tuttora lo sono per molti - addirittura la colonna portante di una intera identità (ovviamente falsa!) culturale occidentale.
Il sogno-mito del bianco come approccio sociale e culturale peculiare all'arte in se stessa, qualcosa di innalzato al di sopra della quotidianità della vita, qualcosa di sacro e distaccato, oggetto costruito dall'uomo per essere contemplato con ammirazione piuttosto che vissuto con passione.
Un'arte che serve a sbiancare, a sbiadire, a svenare, a rendere meno fastidioso, meno disgustoso anche l'orrore della nefandezze umane e delle crudeltà divine racchiuse nel destino, a farci vivere tutto come se fosse meno brutale, meno provocativo, più "accettabile" e senza costringerci a scomode prese di posizione.
Il bianco "puro" dei marmi era la "prova evidente" della superiorità culturale estetica dell'Occidente! Qualcosa su cui addirittura costruire ideologie strane… |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Quel fantastico mondo... |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
A sinistra, l'Athena dal Tempio di Aphaia sull'Isola di Egina nel Golfo di Saronicco - la raffinata ricchezza formale dei disegni e quella cromatica così sgargiante degli antichi tessuti greci riappare qui in tutta la sua bellezza, e tornano alla mente le stoffe di Missoni... (Foto di archivio)
Il mito del marmo bianco
delle sculture dell'Antichità Classica è nei fatti una evidente
menzogna!
Roba da Hollywood, falsa
come nel film "Il Gladiatore", in cui Russell Crowe nel ruolo del
Generale Maximus si muove tra perfette ed infinite file di
colonne bianche nell'antica Roma. Le sculture venivano dipinte perché assomigliassero al verosimile a delle persone in carne ed ossa, anche gli dei, e gli edifici venivano ricoperti di colori saturi o sovrasaturi, densi come non mai.
|
||||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
L'Athena di Aphaia, a sinistra come oggi esposta al pubblico e, a destra, nella parziale ricostruzione cromatica fedele all'originale. (Foto di archivio)
|
||||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
La testa del guerriero di Afaia, a sinistra come oggi esposta al pubblico e, a destra, nella ricostruzione cromatica fedele all'originale. (Foto di archivio)
Questa della policromia delle statue dell'Antichità Classica non è affatto una scoperta dei nostri giorni: la cosa è risaputa tra uomini di scienza, critici d'arte ed archeologi, perché generazioni di ricercatori lo hanno dimostrato in una miriade di casi.
Già a partire dal 1700 si capisce che le sculture classiche siano state originariamente verniciate. Nel 1800 se ne discute e se ne dibatte spesso tra artisti ed esperti d'arte, ma con l'avvento del Modernismo, che in pratica rompe del tutto con i modelli artistici dell'antichità, quel dibattito diventa rapidamente "fuori moda", perde rilevanza e muore.
Ed è proprio a causa dell'interruzione di quegli studi e quelle discussioni che il mito del "bianco assoluto" nelle sculture antiche può continuare indisturbato a radicarsi ulteriormente.
Ormai si è andato formando un "gusto" culturale diffuso a livello continentale: tutti pensano che il bianco sia più bello, il bianco piace e vi ci si identifica.
La nascita del Neoclassicismo non avviene per caso, non a caso nascono i primi musei pubblici, non a caso correnti filosofiche e tendenze tradizionaliste nella Storia dell'Arte lavorano per propinarci questa idealizzata quanto falsa immagine dell'antico.
Perché, "stranamente" - oppure affatto, a molti poteri "forti" sta bene così: meglio che nell'immaginario collettivo si continui ad coltivare un'immagine "marmorea" dell'antichità, anzi un'immagine "eroica e distaccata", che faccia da modello alla "moderna" società!
|
||||||
|
|
|
Una delle prove più eclatanti del colore coprente sulle sculture classiche - non una teoria, ma una tecnica comunemente adottata e scientificamente provata e documentata - questo labbro inferiore, sulla cui superficie danneggiata il pigmento della colorazione originaria è penetrato così profondamente da cristallizzarsi nel marmo e neppure l'effetto degli agenti atmosferici nei millenni né i successivi ripetuti scorticamenti e lavaggi sono riusciti a cancellare. (Foto di archivio)
Nessuna mortale, anche se kore dopo la morte, avrebbe mai indossato un peplo din un disegno così elegantemente complesso e così lussuoso nella fattura, degno soltanto di una dea: la cosa era stata prima suggerita da prominenti studiosi - vedi ad esempio Humfry Payne e Paolo Enrico Arias ne "La scultura arcaica in marmo dell'Acropoli" a pagina 55:
"… Si tratta di rappresentazioni di fanciulle in certo caso eroizzate (come anche l'iscrizione di Phrasikleia indica) e questa sembra ormai che sia l'opinione più accettabile. Ma si può dire lo stesso delle korai dell'Acropoli?
Da questo
dubbio l'a. è tratta a considerare la kore col peplo non una
fanciulla qualsiasi, ma forse una dea non tanto anonima, come si è
finora considerata; il suo costume indubbiamente unico nella serie delle
korai dell'Acropoli…
È il caso di tracce ancora dopo millenni chiaramente visibili ad occhio nudo, come la testa d'uomo nell'immagine sopra, dove uno spacco rosso sanguigno su e nel labbro inferiore contrasta enormemente con il resto del viso appunto bianco marmo.
In molti altri casi per riscontrare e decifrare correttamente la natura del pigmento pittorico ormai quasi del tutto scomparso, si deve invece far ricorso a moderni strumenti tecnologici, fonti di luce estremamente angolate rispetto alla superficie del marmo o la fluorescenza a raggi ultravioletti o U.V..
Nelle seguenti foto alcuni esempi di fluorescenza U.V. (a destra, in bianco e nero): evidentissimi i "segni" lasciati dai pigmenti delle vernici sulla superficie e nell'immediata struttura cristallina del marmo.
|
||||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
"Raggi ultravioletti" vengono chiamate le radiazioni elettromagnetiche di lunghezza d'onda di circa100-400 millimicron: come per le radiazioni visibili, cioè quelle che denominiamo comunemente "luce", un oggetto colpito dai raggi ultravioletti li riflette o assorbe in modo diverso a seconda dei materiali di cui è composta la sua superficie.
I raggi U.V. "riflessi" dalla superficie di un oggetto non sono naturalmente percepibili dall'occhio umano, ma possono essere semplicemente registrati fotograficamente usando una normale pellicola in bianco e nero e munendo l'obiettivo di un filtro che blocchi la luce visibile e lasci passare solo i raggi U.V. riflessi.
Una caratteristica dei raggi U.V. è quella di eccitare i materiali colpiti provocando un fenomeno detto appunto "fluorescenza ultravioletta", sia percepibile ad occhio nudo, sia registrabile fotograficamente, con una pellicola questa volta a colori ed un filtro che in questo caso al contrario blocchi i raggi U.V. riflessi e lasci passare soltanto le radiazioni visibili.
Nel caso del
marmo delle statue classiche ogni riflesso che vada a deviare dal bianco
dominante, svelerà non solo la presenza di pigmento pittorico, ma ne
condurrà anche ad una sua ridefinizione cromatica. |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Una ragazza di nome Phrasikleia morta troppo giovane |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
La statua di Phrasikleia Kore così come siamo abituati a vederla nella sua versione sbiancata dal tempo (a dire in vero anche dagli uomini, perché le statue venivano accuratamente trattate e lavate proprio per sbiancarle, anche se in questo caso fortunato gli ancora ricchi e numerosi microframmenti del pigmento colorato sono più che chiaramente intuibili, anzi visibili, ad esempio sulla veste). (Foto di archivio) |
|
Una copia della statua di Phrasikleia Kore dopo il certosino lavoro di ricostruzione dei pigmenti di colorazione originaria - ed è di sicuro tutta un'altra raffigurazione della ragazza, "viva" anche se morta, forte e vibrante, come viva torna a noi l'immagine di una Antichità Classica così a suo tempo erronemente e tristemente trasmessaci, svenata e diligentemente accomodata a nuove modalitá sociali e ideali di sacro. (Foto di archivio) |
||||
|
|
|
La Phrasikleia Kore (Φρασίκλεια Κόρη), scultura arcaica ritrovata insieme ad un Kouros a Merenda in Attica, opere di Aristion di Paros del 550-540 aC, Museo Archeologico Nazionale di Atene, ora tornata - almeno in copia - al suo splendore cromatico originario: i Musei di tutto il mondo insistono però nel continuare a mostrare le opere scultoree dell'Antichità nelle loro "classiche" versioni sbiadite o addirittura volutamente sbiancate - un vero scandalo e una frode mentale e culturale senza uguali.
Sul basamento della statua commemorativa funeraria della fanciulla Phrasikleia (la kore è la raffigurazione della defunta nell'aldilà assimilata con eroizzazione a divinitá - il kouros quella del defunto, come per gli Etruschi i simboli funerari sono la casa per la femmina rispettivamente il cippo fallico per il maschio) uno dei primi esempi - e tra i più inquietanti - di scrittura alfabetica greca: Phrasikleia "deve essere sempre chiamata nubile" perché ha ricevuto questo nome dalla divinità, invece del matrimonio… (Foto di archivio)
Ed ora tutto crolla: in realtà tutte le sculture dell'Antichità Classica erano pitturate, verniciate, colorate, ricoperte di pigmenti - un particolare scientificamente provato e non è affatto nuovo nel mondo accademico…
Ed è proprio questo il punto:
nonostante la conoscenza della cromia esagerata delle statue classiche
tutti i maggiori critici d'arte, tutti i più prestigiosi musei del mondo
hanno continuato e continuano a propinarci,
quali fruitori di cultura, la falsa immagine di
un'Antichità Classica immacolatamente lattea!
Purtroppo anche così non è
ormai affatto
facile accettarlo: a riprova di quanto profondamente radicata sia questa
falsa immagine inculcataci, è come se il colore su quelle statue ci
desse fastidio! Se pur in forte contro corrente, sotto la direzione del Professor Vinzenz Brinkmann ed il patrocino della Stiftung Archäologie, una équipe internazionale di ricercatori è riuscita comunque a pazientemente ricostruire queste pitture scultoree, ricreando e riproponendo così alcuni capolavori selezionati dalla produzione che va dalla greca dal periodo arcaico fino alla romana del periodo imperiale. |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
La mostra |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
La Mostra "Bugie bianche", "White Lies" in inglese, nasce nel 2003 con il titolo "Bunte Götter: Die Farbigkeit antiker Skulptur" o, in Inglese "Colourful Gods: The Vibrant Colours of Ancient Sculpture", ovvero in Italiano "Dei colorati [o piuttosto "coloriti"…]: i colori vibranti della scultura antica" e apre per la prima volta alla Glyptotek o "Museo di scultura" di Monaco di Baviera per essere in seguito trasferita e notevolmente arricchita alla Collection of Classical Antiquities nel Pergamonmuseum di Berlino.
La versione inaugurata il 9 ottobre scorso al Medelhavsmuseet di Stoccolma è un deciso tentativo pedagogico di far entrare nell'approccio mentale del pubblico che le sculture dell'Antichità Classica davvero devono essere state così ricche di colore quando furono create.
Anche se la
cosa è decisamente, ma non inaspettatamente, molto più difficile
di quanto si possa pensare...
Le loro foto riempiono libri scolastici e di cultura, filmati, incantando ogni volta il lettore o lo spettatore: le sculture "bianche" dell'Antichità Classica! Con il loro marmo salino, così scintillante nella luce del Mediterraneo, sembrano miracolosamente salvate dalla distruzione del tempo - maestose, distaccate, serene, eterne, quasi appartenenti ad un altro mondo...
Questa immagine ha letteralmente formato la nostra percezione del Mondo Antico, almeno fino ad ora.
Generazione dopo generazione, siamo stati affascinato dalla purezza del materiale, chiarezza di espressione e perfezione delle forme.
E questa per noi oggi sarebbe ed è fonte di grande confusione: questi colori sarebbero e sono addirittura "scioccanti" per noi spettatori moderni.
Autori antichi e reperti
archeologici attestano però univocamente il fatto che non solo le sculture, ma anche
gli edifici
erano di regola quasi del tutto o completamente decorati con dense vernici colorate.
In un rapporto americano -
"Archaeology in Greece, 1953", The Journal of Hellenic Studies,
o "Archeologia in Grecia, 1953", Il Bollettino di Studi Ellenici, Volume
74 pubblicato nel 1954 - gli autori J. M. Cook e John Boardman traggono
le prime conclusioni scientifiche di fatti già da un secolo comunemente
noti e cioè che le tecniche applicate sulle sculture per rimuovere la
patina nera formatavi dalla pioggia "brought out the high technical
quality of the carving", vale a dire "rivelavano l'alta qualità
tecnica della lavorazione scultorea" ed, allo stesso tempo, "a few
surviving particles of colour", la presenza di alcuni
frammenti cromatici sopravvissuti [alla
lenta ma inesorabile distruzione causata nei secoli per lavaggio e
decomposizione chimico-fisica dai fattori meteorologici [Nota della
Redazione].
Parte dei cosiddetti "Marmi di Elgin" o Elgin Marbles oggi esposti al British Museum di Londra. (Foto di archivio)
"Elgin Marbles" o "Marmi di Elgin" è popolarmente chiamata la collezione di oggetti archeologici in pietra a suo tempo acquisita da Lord Elgin quando era Ambasciatore Inglese alla Corte del Sultano ottomano ad Istanbul, una fase critica dello sciacallaggio di materiale del Partenone compiuto comunque anche prima e dopo Elgin: il resto delle sculture superstiti del Partenone che non sono conservate ad Atene sono disperse nei musei di tutta Europa...
Il termine si riferisce
quindi a quelle sculture, iscrizioni ed elementi architettonici
acquisiti ad Atene tra il 1801 ed il 1805 dal Lord e a loro volta
acquistati dal Parlamento Inglese nel 1816 per essere esposti al
British Museum. La incredibile collezione comprende sculture del Partenone, addirittura circa la metà (!) di tutto quello che si è ritrovato, vale a dire:
- ben 247 metri degli originali 524 metri di fregio,
- 15 metri degli originali 92 metri di metope (la metopa è un elemento architettonico del fregio dell'ordine dorico nell'architettura greco-romana, una formella in pietra, scolpita ad alto o bassorilievo, posizionata in alternanza con i triglifi - le metope erano spesso dei veri cicli compiuti e nel caso del Partenone dell'Acropoli di Atene, rappresentano scene mitologiche a celebrazion della vittoria ateniese sui Persiani),
- vari altri pezzi di architettura del Partenone
- oggetti da altri edifici
dell'Acropoli, comel'Eretteo, i Propilei e il Tempio di Atena Nike. I risultati degli studi cromatici e delle analisi chimiche eseguite su pezzi di questa collezione unica al mondo sono stati dopodiche applicati per creare accurate ricostruzioni colorate delle medesime sculture, usandovi pigmenti coloranti - esattamente identici o comunque vicinissimi - agli originali.
Ridonare alle sculture classiche - che da sempre ne portano comunque i segni evidenti - una superficie dipinta, è fornirci un quadro di nuovo vivido della scultura arcaica in tutti i suoi dettagli creativi.
Dall'alto in basso, altre importanti ricostruzione cromatiche: quella del Sarcofago di Alessandro Magno al Museo Archeologico di Istambul, quella del gruppo "Enea, Memnone, Antigono e Achille" appartenente al Tesoro dei Sifni, Santuario di Apollo di Delphi, Museo Archeologico di Delfi, e quella innovativamente virtuale, attraverso fasci di luce mirati, dell'Ara Pacis a Roma. (Foto di archivio) |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
I falsi ideali |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Poiché la bianca immacolata superficie del marmo è diventato e rimasto per così lungo tempo un imposto "ideale estetico", molte delle sculture antiche sono state e a volte sono tuttora addirittura diligentemente scrostate, ripulite e sbiancate durante i secoli in modo da renderlvi assente anche la minima traccia di una rimenenza di colorazione pittorica originaria.
Ma l'interessante qui è domandarsi "come" un tale ideale abbia potuto crearsi, prendere piede e diventare così dominante, "perché" una così pericolosa e falsificante forma di estremo fanatismo pseudo-estetico abbia potuto perdurare, essere tollerata ed anzi alimentata e rafforzata nei secoli - e da "chi".
Il famosissimo e tragico gruppo del Lacoonte, da dove tutta questa storia nasce, ancora ammirabile ai Musei Vaticani di Roma. (Foto di archivio)
L'opera d'arte, scavata nel 1506, ad opera dei Papi in cerca di ulteriori ricchezze nascoste, dalle rovine del Palazzo Imperiale, la cosiddetta Domus Aurea di Nerone, durante la sua millenaria permanenza sotto terra ha naturalmente perso completamente la sua colorazione originaria.
Questo straordinario effetto di bianco intenso del capolavoro abbaglia letteralmente gli artisti dell'epoca ed è destinato ad avere un così forte impatto sul gusto estetico contemporaneo e futuro da far nascere un nuovo genere artistico - la scultura non dipinta, di nudo marmo.
Soprattutto impressionato dalla bellezza dell'effetto marmoreo uniforme è Michelangelo, il quale si può dire che crei sì una nuova scuola di pensiero artistico, ma allo stesso tempo un falso storico senza precedenti: l'antichità incolore - invece, a dire il vero, il povero Lacoonte, i suoi figli, ma soprattutto i serpenti, erano all'inizio saturi di colore come il leone di Loutraki!
E non stiamo mica parlando di colori pastello, tenui o sfumati, ma saturi, chiari e lucenti, tra i quali i preferiti il blù dell'azzurrite, un minerale blù intenso di alterazione di depositi a solfuri di rame in ambiente carbonatico, il rosso del cinabro, un minerale che si forma nei pressi dei vulcani dal tipico colore rosso vivo già noto nell'antichità e da cui ancora oggi si ricava il mercurio, il verde della malachite, un minerale della famiglia dei carbonati a struttura microcristallina quale strato d'alterazione dei minerali di rame vivace dal verde chiaro al verde scuro, ed il giallo dell'orpimento, minerale solfuro di arsenico il cui nome deriva dal latino aurum - oro e pigmentum - pigmento perché gli antichi credevano che contenesse oro e usato per dipingere ma anche come medicamento...
Le materie prime dei colori vivaci preferiti dagli antichi per dipingere le loro statue: dall'alto a sinistra, l'azzurrite, il cinabro, la malachite e l'orpimento. (Foto di archivio)
Eppure attraverso il pensiero ed i capolavori di Michelangelo - chi non ricorda La Pietà o il Mosè - e successivamente del Bernini - Apollo e Dafne, il Ratto di Proserpina, l'Ermafrodito, l'Estasi di Santa Teresa d'Avila - e del Canova - Amore e Psiche, Paolina Borghese, le Tre Grazie - va consolidandosi questa immagine di una Antichità Classica acroma, un mondo senza colore...
Michelangelo Bonarroti, già da vivo riconosciuto come uno dei più grandi artisti in assoluto ed ammirato a tal punto da fare scuola, non solo ai contemporanei ma a generazioni e generazioni successive, una scuola "alla sua maniera" e anche perciò conosciuta come "manierismo".
Questo però sia in bene che, purtroppo,
altrettanto in male: a lui si deve infatti la prima documentata
concezione fuorviante - del tutto soggettiva, emotiva e gratuita,
falsificata e falsificante - del marmoreo "bianco" dell'Antichità
Classica. L'oggi classico dei classici La Pietà viene eseguita tra 1497 ed 1499, commissionata, come le maggiori altre sue opere, in ambito ecclesiastico, originariamente per la chiesa romana di Santa Petronilla, poi enorme attrazione, vera macchina di soldi ed oggetto anche di culto quasi idolatrico nella Basilica di San Pietro in Vaticano: questo non è soltanto il suo primo capolavoro, ma anche la prima scultura in marmo di Carrara, il quale diventa così e da ora la materia prima per eccellenza della sua creatività ed allo stesso tempo esprime, consolida e divulga la devastante concezione del "classico" acromo, per estensione regressiva fin ad includere le opere scultoree greche e romane. (Foto di archivio)
L'archeologo e storico dell'arte tedesco Joachim Winckelmann che nel Settecento grazie al suo "Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst och Geschichte der Kunst des Alterthums" riusce poi a definitivamente "autenticare" e sigillare il mito del "bianco" nell'Antichità Classica autoinnalzando del tutto gratuitamente le candide sculture marmoree quali segno tangibile ed immagine simbolica dell'ideale estetico (!) - insomma la bellezza pura materializzata.
Gian Lorenzo Bernini crea il Ratto di
Proserpina per Scipione Borghese tra il 1621 e il 1622, un gruppo
scultoreo oggetto di varie donazioni e tornato poi nella Galleria
Borghese di Roma all’inizio del secolo scorso.
Ispirato alle Metamorfosi di Ovidio e
legato al ciclo delle stagioni, al tema di Proserpina, figlia di Giove e
Cerere, dea della fertilità rapita da Plutone, Re degl’Inferi, vengono
date le solite interpretazioni forzatamente cristianizzanti, come "il
ritorno dell’anima umana dal mondo dei morti alla speranza della vita e
la possibilità di redenzione dal peccato", sintomo di una vergogna
palese ed imbarazzante per l'aperta e profonda predilezione dei vertici
ecclesiastici per il pagano... La prima fase stilistica del Bernini si rifà completamente alla scultura ellenistica, opere di imitazione perfetta raggiunte addirittura "invecchiando" il marmo, quasi falsi d'autore, come opere di imitazione di Michelangelo ritroviamo nell'ultima fase della sua scultura manieristica - consolida enormemente, se mai necessario, il concetto del "bianco classico" antico subito adottato e benedetto dalle gerarchie della Chiesa e, coincidendo, di tutto il mondo aristocratico-culturale romano. (Foto di archivio)
Questo sempre graditamente accolto, plaudito e ampliato dalla enorme potenza comunicativa della Chiesa che nella simbologia del bianco può così dilettarsi ad libitum a confermare ideali di teoretica ed astratta purezza, ben lontani dalla prassi del suo "colorito" e non sempre pulito quotidiano.
Antonio Canova, "il nuovo Fidia", massimo
esponente del cosiddetto "Neoclassicismo", perdutamente innamorato della
bellezza ideale femminile, lo esprime tra l'altro qui nelle Tre Grazie,
una delle sue opere più apprezzate e famose nata tra il 1813 ed il 1816:
la sua arte ed il suo genio influiscono decisivamente e non solo nella
scultura contemporanea.
Affascinato figlio artistico del Bernini,
maestro del barocco, fa ingresso a Roma come uno dei maggiori
protagonisti dell'arte neoclassica capitolina e non solo del Settecento,
l'ultimo dei grandi a livello europeo. Di ovvio riferimento greco-romano, ripreso dal Rinascimento, le tre figlie di Zeus Aglaia, Eufrosine e Talia, "dame di compagnia" di Venere, simboleggiano tutto il possibile splendore, la raggiungibile gioia e feconda prosperità: il virtuoso Canova non solo riprende tecnicamente Bernini che riprende a sua volta Michelangelo, ma quasi esaspera di perfetta "purezza" la sua opera, vuoi nellla sinuosità del corpo femminile, vuoi la delicatezza e la morbidezza espresse da una estrema levigatezza del marmo così ricercatamente veneziana nel suo fantastico gioco di luci ed ombre...: l'apoteosi della purezza del "bianco classico"!
Anche lui naturalmente cade
e sguazza nel mito del bianco antico prendendolo come verità storica e
facendolo a modello per il gusto estetico di intere generazioni:
quell'Italia spaventosamente falsa ed anemica continua a perseguitarci
e ad influenzarci ancora oggi - la "nuova" Italia rinata ad immagine e
somiglianza dell'antica Roma, cioè bianca di travertino.
Sicuramente un grande opera innovativa collegata agli ideali - per scopi ideologici e politici - dell'antica tradizione romana, solo che questa era anche in senso estetico pirotecnicamente colorata in veri arcobaleni strasaturi di pigmento e mai vampiramente sbianca... peccato, gli ha detto buca pure lì!
L'EUR è in origine acronimo di Esposizione Universale di Roma - mai svoltasi, un ambiziosissimo complesso urbanistico e architettonico di Roma su ben 400 ettari, polo d'espansione a S-O verso il mare, sede delle "Olimpiadi della Civiltà", futuro nuovo centro di Roma..., oggi soltanto trentaduesimo quartiere di Roma, denominato "Europa".
Il concetto del Capo Architetto Piacentini prende a modello ideologico fascista l'urbanistica "classica" romana con pochi elementi dal Razionalismo Italiano, in altre parole un "neoclassicismo semplificato", assi ortogonali cardo e decumano, edifici imponenti e squadrati di marmo bianco e travertino "come i templi e gli edifici della Roma Imperiale": decaduta l'Esposizione per lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, il progetto definitivo del 1939 non viene mai portato a termine e i lavori addirittura si interrompono del tutto proprio nel 1942, anno della pianificata inaugurazione.
Purtroppo questo oggi così radicato ideale "classico" del bianco marmoreo non sparirà facilmente.
Il bianco "classico" domina sui e nei palazzi del potere, qualunque esso sia. Il bianco "classico" domina nella moda e nel design. Il bianco "classico" ci piace, ci piace di più, è più bello e fa ormai parte della nostra pura e "superiore" identità culturale occidentale, come tante altre stronzate del resto.
Questo a riprova che le menzogne non necessariamente sono peggiori della verità: l'importante è crederci - anzi, farle credere - ripetendole magari mediaticamente con slogan martellanti come mantra, giorno dopo giorno.
E poi oggi non possiamo lamentarci del policromo intorno a noi, tra leghisti "verdi" e toghe "rosse"...
Tutto sommato anche il
"bianco" torna utile di questi tempi, perché di fatto è un colore,
anzi somma di tutti!
* Penso che l'espressione sia tornata ad essere igienicamente sicura e quindi riutilizzabile, senza doversi esporre ad inutili fraintendimenti.
Nessuna autentica "diversità" e tanto meno "supremazia estetica" dell'Occidente: il Mediterraneo prende proprio dall'Oriente la sua tradizione di tecniche cromatiche: basti comparare il sarcofago egizio e il torso greco dell'Acropoli. la dea indiana e l'imperatore romano - beh, non proprio come ce lo siamo immaginato finora noi, ma come realmente era raffigurato. (Foto di archivio) |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Approfondimenti |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
"White Lies" |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Altri esempi storici di policromia – La nave reale Vasa |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Il Vasa, gioiello della Flotta della allora superpotenza
Svezia, si capovolge ed affonda miseramente al suo viaggio inaugurale
nell’agosto 1628 appena fuori Stoccolma.
La nave da guerra ammiraglia della Flotta Svedese - il Vasa, così come ricostruito policromo in un fedele modello in perfetta scala. (Foto di archivio)
|
||||||
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
Due particolari del Vasa come esposto oggi al pubblico, a sinistra la incredibile decorazione di poppa e, a destra, lo scorcio della fiancata con i portelloni dei cannoni di bordo - ciascuno debitamente decorato con una testa di leone, simbolo regale svedese. (Foto di archivio)
|
||||||
|
|
|
Il risultato di un lavoro determinato, certosino e d'avanguardia durato decenni ed ancora in corso ci dà oggi la possibilità di rivivere in pieno la maestosità della nave, anche grazie alla fedele ricostruzione cromatica delle sue decorazioni.
Alcuni dei minerali usati per la decorazione policroma della Vasa. (Foto di archivio)
Sopra e sotto dettagli della collezione di sculture e decorazioni pienamente restaurate. (Foto di archivio)
Per chi fosse interessato e volesse approfondire la storia del Vasa, si raccomanda il sito del Vasamuseet - anche in Italiano - a Stoccolma, Svezia. |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Alcuni articoli della Stampa Svedese sugli argomenti trattati in questa pagina |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
L'antico dilemma dei musei |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
Museernas antika dilemma Publicerad i SvD den 28 januari 2006 |
|
L'antico dilemma dei musei Pubblicato nel quotidiano svedese Svenska Dagbladet il 28 gennaio 2006
|
||||
|
|
|
Sedan Medelhavsländerna börjat hävda sin rätt till antika konstföremål har det blivit i stort sett omöjligt att bygga upp en antiksamling.
Många föremål i befintliga
museer har ett dunkelt ursprung, och Italiens regering har dragit
Gettymuseet inför rätta i Rom.
Gettymuseet är kanske det
rikaste i världen och har på mindre än 30 år byggt upp en av de finaste
samlingarna av konstföremål och arkeologiska objekt från antikens
Grekland och romarriket. Enligt envisa rykten har Gettymuseet förvärvat illegala antika föremål. Dessa rykten har nyligen bekräftats och för första gången någonsin har ett stort museum dragits inför rätta av de italienska myndigheterna (rättegången började i november i Rom). Marion True, intendent och sedan 1986 ansvarig för Gettymuseets antiksamling, är åtalad för handel med illegala antika föremål för museets räkning. Los Angeles Times har under en längre tid granskat Gettymuseet och redogjorde för det italienska åtalet i en artikel 25/9 2005.
Detta till synes triviala
åtal är intressant då det synliggör den ideologiska rävsax som dagens
museer sitter fast i. Samlandet av föremål hade sedan 1400-talet varit en privat angelägenhet som den europeiska aristokratin ägnade sig åt. Samlingarna tjänade främst syftet att förläna sina ägare prestige. Tanken att museisamlingar tillhör folket och bör vara offentliga var alltså från början revolutionär. Det är ingen slump att Louvren, som betraktas som en föregångare i den museala utvecklingen, grundades under den franska revolutionen (1793). Snart kom emellertid museerna att förändras. Deras utbildande mission kidnappades samtidigt av den framväxande medelklassen.
De föremål som ställdes ut
skulle vara förebildliga och normera den goda smaken. Arkeologin organiserades på olika sätt genom bildandet av samfund, föreningar, och akademier. Arkeologiska lagar stiftades som syftade till att skydda det nationella arvegodset.
Professionaliseringen av
arkeologin, som skedde genom etableringen av egna utbildningar och
arbetsmetoder, bidrog också till att säkerställa den offentliga
kontrollen över det förgångna. Varje nation skaffade sig en allt starkare kontroll över det egna nationella förgångna. Man skyddade sina föremål, men man var inte lika angelägen om att skydda andra nationers förgångna. Man vidtog inte ens åtgärder mot de institutioner som förvärvade illegala föremål från utlandet. I och med Unesco-konventionen från 1970 (ratificerad av bland annat Italien 1978, Grekland 1981, USA 1983 och Sverige 2003) blev utförsel av kulturföremål från ett land utan ursprungslandets tillstånd olagligt. Konventionen efterföljs dock sällan, varför museer som exempelvis Metropolitan Museum of Arts i New York och Museum of Fine Arts i Boston kunnat fortsätta förvärva antika föremål med oklar så kallad proveniens långt in på 90-talet. De senaste åren har emellertid museernas och arkeologins etiska aspekter börjat uppmärksammas alltmer i den vetenskapliga diskussionen.
Och samtidigt som det
internationella samarbetet har utvecklats, har intresseorganisationer
och institutioner antagit etiska regler för att förhindra handel med
antika föremål. Ett påtagligt uttryck för Gettys antikvurm var att hans villa (den som nu hyser antiksamlingen) är en kopia av den så kallade Papyrusvillan från Herculaneum. När Getty dog 1976 grundades museet, en stiftelse och ett angränsande forskningsinstitut. Gettys privata samling utgjorde grundplåten för museet. Hans antikvurm präglade också museet som fick till uppgift att skapa en av de bästa antiksamlingarna i världen. Museets generösa budget (Getty testamenterade ofantliga 700 miljoner dollar som grundplåt till museet) möjliggjorde en aggressiv jakt på antika föremål. Det sena grundandet gjorde det dock svårt att förvärva föremål. Det kanske gick att utöka en samling med enstaka objekt vid den här tiden, men att skapa en ny samling, i världsklass, av antika föremål genom enbart laglig handel var närmast en omöjlighet.
Snart spreds rykten om att
Gettymuseet köpte föremål illegalt, och den första intendenten för
antiksamlingen lämnade museet 1984 i en uppmärksammad skandal som gällde
förfalskningar och försäkringsvärden. Nu följde en period då Gettymuseet gjorde många spektakulära inköp av antika föremål. Kulmen inträffade 1996 när Gettymuseet förvärvade över 300 antika föremål i Fleischmansamlingen (Lawrence och Barbara Fleischman var ett rikt par som hade köpt upp en stor antiksamling under 80- och 90-talen). Gettymuseet köpte samlingen framför näsan på Metropolitan Museum of Arts i New York, vilket då betraktades som en prestigeseger för Gettymuseet. I dag hotas däremot museets image just på grund av detta inköp. Gettys förvärv av illegala föremål kunde nämligen nystas upp när de italienska myndigheterna lyckades identifiera tolv av föremålen i Fleischmansamlingen som illegala.
Gettymuseet försökte tvätta
illegala föremål genom att gömma sig bakom Fleischmans goda rykte,
enligt de italienska åklagarna. Därmed förloras också uppgifter om ett föremåls proveniens när det byter ägare. För varje arkeolog är detta en mardröm eftersom de svar som söks ofta står att finna just i denna information. Utan uppgifter om var och hur ett föremål hittats är det enbart antikvariska aspekter som kan diskuteras. Alla inbladade parter är i dag på det klara med att objekt utan fullständig dokumentation, alltså dokumentation som möjliggör en spårning av ett objekt hela vägen från utgrävningsögonblicket till i dag, förmodligen har sålts utan ursprungslandets medgivande och därmed är illegala. Eftersom ursprungsländerna sedan länge infört handelsrestriktioner är antikhandlarna ofta verksamma i frihandelsländer som Schweiz. Ofta säljs de antika föremålen genom ett komplicerat nät av bulvaner och mellanhänder. Detta försvårar förstås spårningar av objekten, men det omöjliggör också antikhandlarnas försök att garantera full legitimitet. Museernas beroende av antikhandlare är inte problemfritt.
För att skydda sig mot
eventuella återbördskrav kräver numera museer att handlarna garanterar
ekonomisk kompensation vid sådana krav. Lagerlokalen användes av en italiensk konsthandlare med det förpliktigande namnet Giacomo Medici. Han dömdes till tio års fängelse för illegal antikhandel förra året, men har överklagat domen. Kontakterna mellan Gettymuseet och Medici går tillbaka till 70-talet. I det italienska åtalet återfinns en intern utredning gjord av museets egna jurister där det hävdas att nästan halva antiksamlingen i Gettymuseet är köpt genom Medici.
Mot denna bakgrund är de
italienska myndigheternas misstanke att Fleischmans fungerade som
bulvaner mellan Getty och Medici förståelig. Museet tar numera avstånd från True - hon tvingades säga upp sig den 1 oktober i fjol. Interna dokument från Gettymuseet visar att museets ledning var väl medveten om förvärven av illegala föremål. Bland annat sade en intendent upp sig i protest mot att ledningen inte vidtog åtgärder för att stoppa detta.
Anteckningar visar att
museets allra högsta ledning redan under 80-talet diskuterade hur man
skulle hantera saken om det nådde medierna. Till skillnad från många andra museiintendenter engagerade sig True i den pågående debatten om museernas roll i den illegala antikhandeln. Det var hon som författade Gettymuseets etiska riktlinjer 1986. Då var Getty det första större amerikanska museet som hade formulerat etiska riktlinjer. True har vid flera tillfällen tagit initiativ till att föremål har återbördats till Italien. 1995 stod Gettymuseet som värd för en stor konferens om illegal handel med antika föremål.
I samband med denna
konferens antog Getty ett nytt och skarpare förvärvspolicydokument, ett
dokument som delvis följde de riktlinjer som den arkeologiska
intresseorganisationen American Institute of Archaeology utarbetat. Ett föremål betraktas som publicerat när det har beskrivits och analyserats av en forskare i enlighet med gängse vetenskapliga normer.
Därmed införlivas föremålet
i den vetenskapliga litteraturen och det kan användas för ytterliggare
diskussioner. Detta möjliggjorde förvärvet av Fleischmansamlingen
eftersom den hade ställts ut 1994 och Gettymuseets egen
utställningskatalog betraktades som en vetenskaplig publikation. I och med att antiken har betraktats som ett gemensamt västligt ursprung har det också varit självklart att antika föremål skall samlas in och visas av museer runt om i världen. Men samtidigt som detta bidrar till att sprida kunskap och intresse för antiken förutsätter det också en kolonial världsordning där ursprungsländerna kring Medelhavet inte tillerkänns samma exklusiva rätt till sitt förgångna som länderna norr om Alperna. Medelhavsländerna insåg tidigt att det antika kulturarvet var värdefullt och försökte genom arkeologiska lagar hävda sin rätt över det.
Men på grund av oförmågan
att implementera sina lagar och mottagarländernas ovilja att erkänna
ursprungsländernas krav kunde den illegala handeln fortgå. I takt med att den vetenskapsfilosofiska grunden för museiutställningar av traditionellt slag kom att ifrågasättas inom humaniora, uppmärksammades också de etiska och moraliska aspekterna av museernas verksamhet. Ett viktigt resultat av detta var att museer började formulera etiska regler och ha en striktare förvärvspolicy.
Museernas aktiva roll i
denna process fick den paradoxala effekten att de själva formulerade de
dokument som hindrade dem från att förvärva nya objekt. Som en direkt arvtagare till 1800-talets antikvurm och försedd med en tjock plånbok fortsatte hon enligt väletablerade traditioner att köpa antika föremål.
Men väl medveten om vart
vindarna blåste deltog hon också i den vetenskapliga diskussionen
Eller ska vi betrakta True
som en personifikation av en paradigmkris som kommer att resultera i att
vår relation till det antika arvet omformuleras? |
|
(La traduzione in italiano di prossima pubblicazione) |
||||
|
|
|
Johannes Siapkas |
|
Johannes Siapkas |
||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Winckelmann e l'inimitabile imitazione |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
Winckelmann och den unika imitationen
Publicerad i SvD den 8
januari 2008 |
|
Winckelmann e l'inimitabile imitazione Del Professore Anders Burman Pubblicato nel quotidiano svedese Svenska Dagbladet l'8 gennaio 2008
|
||||
|
|
|
ANTIKA IDEAL. ”Det enda sättet för oss att bli stora, ja oefterbildliga, är att efterbilda de antika.” Det skrev Johann Joachim Winckelmann i en ofta citerad passage.
En nyutgiven skrift av
Winckelmann ger intressanta inblickar i den nyklassicism som han var med
och formulerade. Tidigare under samma sekel hade hoven och kyrkan förlorat sitt monopol på konsten, vilket öppnade inte bara för offentliga konstutställningar utan också för konstkritiken och det moderna konstbegreppet, det vill säga att måleri, skulptur, arkitektur, musik och poesi började uppfattas som en begreppslig enhet, ”de sköna konsterna”. Till allt detta kan läggas att årtiondena vid 1700-talets mitt – som följaktligen utgjorde det estetiska fältets konstitueringsfas – också var tiden för konsthistoriens framväxt. Just den utvecklingen är nära förknippad med Johann Joachim Winckelmann.
Det var han som i sitt stora
trebandsverk ”Geschichte der Kunst des Altertums” (1764–67) för första
gången fogade samman begreppen konst och historia i en radikal
omtolkning av den grekiskantika konsten och skulpturen.
38 år gammal hade han nio år tidigare, 1755, gjort succé med sin korta debutskrift ”Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen”. Förstaupplagan tog snart slut och året efter utkom den i en ny upplaga tillsammans med tre nyskrivna texter, ”Brev angående tankarna om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen”, där författaren lekfullt ikläder sig rollen av en anonym kritiker av resonemangen i huvudskriften, ”Förtydligande av tankarna om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen”, där dessa kritiska synpunkter i sin tur besvaras samt en i sammanhanget något apart text om en mumie i ett kungligt antikkabinett i Dresden.
Med undantag för den
sistnämnda delen har denna skrift nu – efter drygt 150 år – kommit ut i
en smidig svensk översättning av Sven-Olov Wallenstein, som också
skrivit en längre klargörande efterskrift där Winckelmann placeras in i
sitt estetikhistoriska sammanhang.
Med bara en lätt överdrift kan man säga att dess avgörande betydelse ligger i att man i den kan bevittna ingenting mindre än nyklassicismens födelse.
I vart fall kan Winckelmann
med goda skäl utnämnas inte bara till den moderna konsthistoriens
upphovsman utan också till nyklassicismens första teoretiker.
Till bakgrunden hörde de arkeologiska utgrävningarna av Herculaneum och Pompeji, påbörjade 1738 respektive 1748, vilka Winckelmann långt ifrån var ensam om att följa med stort intresse. Däremot var han mer entusiastisk än de flesta andra: ”Konstens renaste källor har öppnats: lycklig är den som finner dem och låter sig smaka.” Den nyklassicistiska strömningen fick särskilt stort genomslag inom konsten, där man ibland föredrar att tala om nyantik, med ledord som moderation, harmoni och balans mellan de olika delarna.
Liksom inom all klassicism
värderas här det enkla och sparsmakade högre än det överdådiga.
Precis som Hegel långt senare uppfattade han skulpturen som den konstart där grekerna hade nått allra längst och där deras upphöjda natur fann sin mest kongeniala uttrycksform. Det är inte bara den klassiska skulpturkonsten som här idealiseras. Winckelmann skriver nästan lika lyriskt om antikens människor. Påverkad av Montesquieu och samtidens populära klimatteorier hävdar han att grekerna hade ideala yttre förutsättningar för att skapa sin storslagna kultur och att de dessutom själva var ett utomordentligt vackert folk, varvid det är tydligt att han framför allt tänker på vältränade unga manskroppar. Grekerna såg den egna kroppen som ett konstverk i sig, vilket innebar att konstnärerna hade vackra modeller att utgå från i sitt arbete. Den naturliga skönheten idealiserades sedan i konstverken, i enlighet med regeln att personerna skulle porträtteras lika men samtidigt skönare än vad de egentligen var.
På så sätt lyckades
konstnärerna gestalta skönhetens urbild, det skönas idé.
Han tror sig veta hur det förhåller sig med det mesta och formulerar sina insikter i form av allmängiltiga regler samtidigt som han konkretiserar sina resonemang med belysande exempel. Särskilt njutbart är det att ta del av hans många observationer och iakttagelser rörande enskilda konstverk, däribland marmorskulpturen ”Laokoon”, det vill säga den berömda hellenistiska skulpturgrupp som efter det att den återupptäcktes på 1500-talet gav upphov till mängder av inträngande analyser (se Carl-Johan Malmbergs understreckare ”Blakes Laokoon djärv förening av ord och bild”, 17/9 2007). I sin tolkning av skulpturgruppen, som återger en dramatisk scen ur Vergilius ”Aeneiden” där prästen Laokoon och hans söner straffas av gudarna genom att kvävas av en enorm orm, gör Winckelmann en stor poäng av att Laokoon trots sin uppenbara smärta inte upphäver något skrik. Liksom hela skulpturgruppen kännetecknas den döende prästen i stället av ”en ädel enkelhet och en stilla storhet, såväl i hållning som i uttryck”. I själva verket fångar denna sedermera bevingade formulering det utmärkande draget i alla grekiska mästerverk om man får tro Winckelmann.
”På samma sätt som havets
djup alltid förblir lugnt oavsett hur mycket ytan rasar, visar de
grekiska figurernas uttryck i alla lidelser en stor och harmonisk själ.”
Men det räcker inte med att studera naturen om man som en modern konstnär vill nå fram till den fullkomliga skönhetens begrepp, utan för att lyckas med det måste man efterbilda de klassiska mästerverken. Som Winckelmann formulerar det i en annan ofta citerad passage: ”Det enda sättet för oss att bli stora, ja oefterbildliga, är att efterbilda de antika”. Hur man än föredrar att tolka den paradoxala satsen – att det endast är genom efterbildning som vi själva kan bli oefterbildliga, att imitationen kan göra oss unika – står det klart att Winckelmann delvis är ute i ett polemiskt syfte. Hans klassicistiska ideal och framhävande av den inre harmonin är riktat mot Bernini och barocken. Detta var en konst som han uppfattade som alltför manierad och insmickrande.
Dessutom kopplade han samman
barocken med den politiska absolutism som han var motståndare till.
Båda dessa mästare efterbildar medvetet de grekiska verken och vidareför var och en på sitt sätt det antika arvet genom att sträva efter det sköna i kombination med det storsinta, en harmonisk syntes av den ädla enkelheten och stilla storheten. Det är den vägen som också andra samtida konstnärer måste slå in på, några alternativ ges inte.
På sitt sedvanligt tvärsäkra
sätt ger Winckelmann också konkreta råd till konstnärer och skulptörer
om hur de bör arbeta för att nå bästa tänkbara resultat: ”Överhuvudtaget
ska här anmärkas att de bildhuggare som redan vid sin första bearbetning
av stenen borrar sig in i dess djup så långt som de ska nå, och inte
försöker nå dit steg för steg så att de först vid slutet når den rätta
urgröpningen, aldrig kommer att kunna rena sina verk från fel.”
Detta var ett gammalt ideal som redan Horatius hade fört fram i ”Ars Poetica”, att diktaren skall förena nytta och nöje, utile dulci.
Här kan man för övrigt
notera att just Horatius är den auktoritet som Winckelmann oftare än
någon annan hänvisar till, vilket kan sägas vara ett undantag från
regeln att han föredrar grekerna (i detta fall Aristoteles ”Om
diktkonsten”) framför romarna.
Efterhand kom nyklassicismen att lieras med nyhumanismen, som var en närbesläktad pedagogisk rörelse som också sökte inspiration i den grekiska antiken. Båda rörelserna kom sedan att genomsyra det 1810 nystartade universitetet i Berlin där antikvetenskap (Altertumswissenschaft) blev en central disciplin där man med kunskaper och perspektiv från olika ämnen försökte nå fram till en så fullständig förståelse som möjligt av antiken.
Vad allt detta i sista hand
var fråga om var, som Wallenstein kärnfullt uttrycker det i
efterskriften, att försöka återvinna den grekiska antiken inom det
moderna.
Det är således tydligt att Winckelmanns resonemang inte bara direkt eller indirekt influerade bildkonstnärer som skotten Gavin Hamilton och fransmannen Jacques Louis David, utan att det också går en linje från ”Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen” till författare och filosofer som Schiller, Goethe, Hegel och den unge Nietzsche. Hos alla dessa storheter återfinns samma intresse för de gamla grekerna men också en spänning mellan å ena sidan en melankolisk insikt om att det enda som finns kvar av den förlorade guldåldern är fragment, ruiner, spår och å andra sidan en förhoppning om att dessa fragment – eller snarare den bild som konstruerades utifrån fragmenten – inte desto mindre kan fungera som ett mönster inte bara i skapandet av samtida konst utan också i försöken att frambringa en ny människa och därmed ett nytt samhälle.
I förlängningen blev den
grekiska antiken – särskilt i form av den klassiska tidens Aten – en
tankebild eller fantasibild som kunde laddas med tämligen olika
betydelser beroende på ens egna syften och intressen.
Det är en bild som vi ofta faller tillbaka på trots att vi idag vet att de skulpturer som han beskrev inte alls var marmorvita utan färgsatta liksom att antikens Grekland var en genuin blandkultur. Den ”renhet” som ofta tillskrivs den klassiska tidens Grekland var aldrig någon historisk realitet utan speglar snarare utbredda föreställningar i 1700-talets så kallat upplysta Europa. En fråga som förtjänar att begrundas är då hur vår tids antikbilder ser ut, vad vi lyfter fram och vad vi inte förmår uppfatta eller urskilja. |
|
(La traduzione in italiano di prossima pubblicazione) |
||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Le statue marmoree dell'antichità una bugia bianca |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
Antikens marmorstatyer en vit lögn
Publicerad i SvD den 11 februari 2009
|
|
Le statue marmoree dell'antichità una bugia bianca Della Professoressa Barbro Santillo Frizell Pubblicato nel quotidiano svedese Svenska Dagbladet l'11 febbraio 2009
|
||||
|
|
|
OMVÄRDERING. Den vita marmorn i antikens statyer var länge en pelare som bar upp västvärldens kulturella identitet och visade på dess överlägsenhet. Bilden har varit så etablerad att det varit svårt att inse vad forskarna vetat i hundra år - statyerna var målade i grälla färger.
|
|
RIVALUTAZIONE. Il marmo bianco nelle statue classico-antiche è a lungo stato la colonna portante dell'identità culturale occidentale, ad indicarne la sua supremazia. Questa immagine è talmente radicata e diffusa da rendere difficile l'accettazione di quanto i ricercatori hanno ormai saputo da un secolo - le statue erano dipinte con colori urlanti.
|
||||
|
|
|
Under några dagar kring nyårshelgen visades i Rom en i sitt slag helt unik utställning av kejsar Augustus fredsaltare, Ara Pacis.
|
|
Durante alcuni giorni
intorno alle festività di fine anno è stata organizzata a Roma una
mostra dell'Ara Pacis, l'Altare della Pace dell'Impreatore
Augusto, davvero unica nel suo genere. |
||||
|
|
|
Den handlade om att färgsätta ett av antikens mest inflytelserika och stilbildande konstverk.
|
|
Si trattava di colorare uno dei
capolavori più prestigiosi e di riferimento architettonico
dell'antichità. |
||||
|
|
|
Utställningen, som ännu betraktas som ett experiment, kan bara beskådas på kvällen då det är mörkt ute och alla ljus i den inglasade museibyggnaden är släckta eftersom färgsättningen sker med belysning från strålkastare som projicerar färger på altarets vita skulpterade marmorytor.
|
|
La mostra, che ancora viene considerata
un esperimento, può solo essere vissuta con l'oscurità della sera e a
totale spegnimento della normale illuminazione dentro al monumento - ora
protetto sotto vetro - dato che la sua colorazione avviene attraverso la
proiezione di luci diversamente colorate sulle bianche superfici
scolpite del marmo. |
||||
|
|
|
Det gick ett sus genom publiken när altaret gradvis ljussattes i starka klara färger.
|
|
Il pubblico sussultò di crescente
meraviglia mentre l'altare andava progressivamente colorandosi sotto i
fasci luce dalle tonalità distinte e sature. |
||||
|
|
|
Den detaljrika frisen med blomsterornamentik fick en klarblå bakgrund som effektfullt kontrasterade mot den gröna växtligheten.
|
|
Al frisone
inferiore, così ricco di
dettagli con le sue ornamentazioni floreali, fu data una colorazione di
fondo blù intensa che contrastava con grande effetto con il verde delle
erbe. |
||||
|
|
|
Gudar och figurer ur Roms mytiska förflutna har purpurröda dräkter. ”Såg det verkligen ut på det här viset under antiken?”, kunde man höra besökarna viska förvånat till varandra.
|
|
Dei e personaggi della mitico passato di Roma hanno abiti color rosso porpora.
"Appariva veramente in
questo modo nell'antichità?", si potevano sentire i visitatori
domandarsi l'un l'altro sottovoce. |
||||
|
|
|
Förmodligen överensstämmer rekonstruktionen rätt väl med originalets färger. Av den ursprungliga färgen finns dock inget kvar. Man har återskapat en sannolik färgsättning med hjälp av jämförelser med annan samtida bemålad konst, som väggmåleri och mosaiker. Det mesta av färgpigmenten försvann under de århundraden som altaret låg begravt i marken – eventuella rester skrubbades förmodligen sedan bort av nitiska restauratörer.
Så hade man tidigare gjort
med Parthenonskulpturerna – de tvättades med lut och de tidigare synliga
färgspåren försvann då för alltid. De brokiga marmorstatyer gjorda i flera olikfärgade stensorter från romersk tid som finns bevarade upplever många som vulgära och smaklösa – man vet inte att denna skulpturstil, där man ersätter färgen med olikfärgade marmorsorter bara är en dyrbarare variant av den målade stilen. Men det kanske mest häpnadsväckande är inte att all antik skulptur en gång var bemålad utan att ledande konstkritiker och museiförmedlare lyckats undanhålla denna kunskap från den vanlige museibesökaren. Forskare som ägnar sig åt antikstudier vet mycket väl att konsten var bemålad i starka färger. Men man har valt att inte lyfta fram denna aspekt i publika sammanhang. Detta förhållningssätt har en lång historia och börjar i renässansens Italien. Det var då föreställningen om att antikens marmorskulptur var vit kom att bli förhärskande. Som ett exempel kan nämnas ”Laokoongruppen” som grävdes fram år 1506 i ruinerna av kejsar Neros gyllene hus. Skulpturen föreställer den trojanske prästen Laokoon med sina söner, alla tre framställda i ideal nakenhet i våldsam kamp mot de två havsormar som kväver dem till döds.
De nakna kropparnas
formspråk och intensiteten i den äldre mannens ansiktsuttryck känns väl
igen i Michelangelos skulpturer, liksom marmorns vithet som han kom att
bemästra till fulländning.
Renässansens antikreception byggde med andra ord på ett missförstånd. Istället skapades en helt ny konstform, den monokroma skulpturen som kom att bli norm. Michelangelos vita skulpturer har påverkat vår konstsmak så starkt att vi har svårt att tänka oss en marmorskulptur i färger. Efter Michelangelo kommer Bernini under barocken och Canova under 1700-talets nyklassicism och med dem en lång rad skulptörer som alla arbetar i den vita marmorn. 1764 utkommer den tyske konstkritikern Winckelmanns inflytelserika verk om antikens konst där han fastlägger den vita marmorskulpturen som uttryck för den ideala skönheten. Med upplysningsfilosoferna knyts estetik, etik och politik samman och den grekiska skulpturen blir symbol för frihet och ett redskap i kampen för mänskliga rättigheter och individens frihet.
Dessa idéer lade grunden
till den konstriktning som kallas nyklassicism. Fram till mitten av 1800-talet var dessa institutioner mycket betydelsefulla, inte bara för utbildningen av unga konstnärer utan också som uttolkare och värdemätare av konst och som rådgivare i estetiska spörsmål. Den klassiska skulpturen dominerade som konstnärligt medium; formen, inte färgen, var den ädlaste och renaste uttrycksformen. Så kom den vita marmorn att bli en pelare som bar upp västvärldens kulturella identitet.
Det ädla vita materialet
uttryckte egenskaper som inte bara karakteriserade den västliga
civilisationen utan också signalerade dess överlägsenhet. De byggde sina analyser på romerska kopior, som man då trodde var grekiska. Det mest beundrade verket av alla, ”Apollon Belvedere” som står i Vatikanen, är en romersk kopia av ett grekiskt original i brons.
(Denna skulptur stod för
övrigt modell för den svenske skulptören Sergels framställning av Gustav
III som står på Skeppsbron i Stockholm.) Hans upptäckt blir startskottet för en intensiv debatt som varade till slutet av 1800-talet. Först då började konstnärer och arkitekter resa till Grekland och i större omfattning studera de antika templen och skulpturerna på plats. Man kunde inte längre bortse ifrån att den grekiska marmorn varit bemålad.
En rad praktverk
publicerades med illustrationer av dessa byggnader i färg, särskilt i
rött och blått som var de färger som håller längst för tidens tand. Frågan blev ointressant i samband med modernismens genombrott i Europa i början av 1900-talet. Antiken var inte längre allenarådande ideal. Konstnärer sökte sig nu till andra kulturer för inspiration och utomeuropeiska konstformer, och vad man kallade primitiv konst blev på modet.
Det förde med sig en
likgiltighet inför det klassiska idealet och intresset för antikens
polykromi rann också ut i sanden. Nu hängde det inte så mycket på forskarna som på dem som förvaltade samlingarna av antik konst, på museimännen, att föra ut denna vetskap till en större publik. Men från det hållet var det länge tyst. Det gick inte att marknadsföra ett sådant konstbegrepp som fortfarande uppfattades som vulgärt och pråligt. Den klassiska konstuppfattningen som varit förhärskande under sekler var alltför etablerad.
Denna undvikande attityd kan
man tydligt märka i de italienska museer där man låter objekten ”tala
för sig” och istället satsar på estetiken i de omgivande rummens
arkitektur. Det är deras förtjänst att polykromin äntligen fått ett riktigt genomslag i museivärlden och inom förmedlingen. Sedan 25 år tillbaka leder Brinkmann ett internationellt forskarlag som med flera olika metoder undersöker antik skulptur för att kunna rekonstruera den antika bemålningen.
Med ultraviolett ljus och
fotografering kan man upptäcka och dokumentera avtryck efter färgpigment
och färgskuggor som inte längre är synliga med blotta ögat. Valören på
de ursprungliga pigmenten kan man bestämma med mikroskop men också med
kemisk-fysiska analysmetoder. För många var den ett beskt piller att svälja. Det var ju i Tyskland som idealet om den rena vita antiken först uppstod och odlades av ledande kulturpersonligheter som Winckelmann, Goethe och Herder. Brinkmann och hans forskarteam har med exakta naturvetenskapliga metoder visat att all grekisk antik skulptur var bemålad i starka mättade färger som grönt, gult, blått och rött.
Vad man tidigare uppfattat
som sobra, vita draperingar på kvinnofigurer visade sig vara överdådigt
dekorerade dräkter i mönster översållade med figurer i alla färger. Resultaten finns publicerade i gedigna kataloger på respektive länders språk, den danska katalogen har fått det vitsiga namnet ”ClassiColor. Farven i antik skulptur” (2004).
Den italienska publikationen
”I colori del bianco” (2004) är en praktfull och påkostad bok, rikligt
illustrerad med färgbilder av högsta kvalitet. En omålad skulptur var att betrakta som en ofärdig produkt och det är otänkbart att den skulle bli en konstnärlig norm.
Brinkmann säger också att
man över huvud taget inte kan förstå den antika skulpturen utan färger,
vilket är provocerande i kulturella sammanhang där Winckelmann
fortfarande är något av en ikon. Hur var det då med den romerska marmorn?
Den berömda statyn av
Augustus som grävdes ut i den kejserliga familjens residens i Prima
Porta utanför Rom i slutet av 1800-talet bekräftade att även den
romerska marmorn varit bemålad. Romarna var stora beundrare av grekisk konst; städer och helgedomar i Grekland plundrades på konstskatter, man gjorde avgjutningar och kopierade de stora mästarna. Men den grekiska skulptur som romarna mötte efter erövringen av landet hade redan stått utomhus under flera hundra år och exponerats för solljus, regn och vindar. De ursprungliga färgerna på marmorn hade förlorat sina intensiva valörer. Det kan ha påverkat den romerska smaken i en riktning mot mildare färger. Bronser som åldras patineras och blir gröna om de inte löpande rengörs, och många av de bronser som togs till Rom var helt säkert redan mörkt gröna. Frågan om i vilken grad dessa påverkade smaken är ännu en öppen fråga.
De romerska porträtten i
mörkgrön marmor tror man kan vara inspirerade av brons som inte längre
var gyllene utan patinerad. Många frågor återstår men förhoppningsvis kan detta experiment stimulera till vidare forskning och väcka intresse inom museivärlden för en ny typ av utställningar. Den digitala tekniken ger oss nya redskap och nya utmaningar som de vilka är tillsatta av universitet och kulturdepartement att förvalta vårt kulturarv måste ta aktiv del av i utbildning och förmedling.
Experimentet med Ara Pacis i
Rom har visat att publiken år 2009 är mogen för omprövning av gamla
sanningar.
|
|
Probabilmente la ricostruzione è ragionevlmente fedele con la policromia originale.
(La traduzione in italiano in progressiva pubblicazione) |
||||
|
|
|
Barbro Santillo Frizell |
|
Barbro Santillo Frizell Ha tenuto la Cattedra di Storia e Antichità Classiche all’Università di Uppsala in Svezia |
||||
|
|
|
Anders Burman |
|
Anders Burman |
||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Le statue dell'Antichità Classica non erano affatto bianche |
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
Antikens statyer var inte alls vita
Publicerad i SvD den 8 maj 2010 |
|
Le statue dell'Antichità Classica non erano affatto bianche Di Ludvig Hertzberg Pubblicato nel quotidiano svedese Svenska Dagbladet l'8 maggio 2010
|
||||
|
|
|
Saker och ting är som bekant inte alltid så svartvita som man kan vara lockad att tro.
Ägnar man någonting en
närmare uppmärksamhet, visar sig snart skiftningar i alla möjliga
kulörer.
De har nämligen inte alls varit vita från början, utan bemålade med naturtrogna, ibland grälla färger, som med tiden vittrat eller tvättats bort.
Det har historiker känt till
sedan 1800-talet, men ännu verkar upptäckten inte riktigt ha blivit
allmän egendom (se Barbro Santillo Frizells understreckare ”Antikens
marmorstatyer en vit lögn”, 11/2 2009).
Och det – i överförd bemärkelse – är väl egentligen vad all god historisk forskning i grunden syftar till: att visa på relevanta, tidigare oupptäckta eller kanske bara förbisedda nyanser och aspekter av det historiska prismat.
Att ta fram färgerna, att
motarbeta glömskans och okunnighetens gråskala.
En bra bok, som varken är
banal eller förljugen, kan helt enkelt få oss att betrakta omvärlden med
nya ögon, på gott och ont.
Man tycker att de hellre
borde vara konsumentupplysare, med uppdrag att rapportera om
underhållningshalten – gärna på en graderad skala, för tydlighetens
skull.
Inget av dessa förhållningssätt har någonting med den goda kritiken att göra. Om ett konstnärligt verk har någonting att ge oss, är detta inte i huvudsak en fråga om njutningar, eller en fråga om att verket följer eller inte följer gällande trender. Romankonsten, liksom musiken, poesin, dansen, fotokonsten…, är betydelsefull tack vare att den håller våra sinnen vid liv, att den visar oss världens färgskala. Den goda kritikens uppgift är att uppmärksamma oss på när det sker och hur det sker, och på värdet av att det sker.
|
|
Le statue dell'Antichità Classica non erano affatto bianche Di Ludvig Hertzberg Pubblicato nel quotidiano svedese Svenska Dagbladet l'8 maggio 2010
(La traduzione in italiano di prossima pubblicazione)
|
||||
|
|
|
Ludvig Hertzberg |
|
Ludvig Hertzberg |
||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
